O acorde do diabo: uma história do satanismo na música popular

    satamus topo30/10/2016 - “A vinda do iníquo é pela atividade de Satanás com todo o poder e falsos sinais e maravilhas ...” Tessalonicenses 2: 9, Novo Testamento da Bíblia Cristã “Bem-aventurados os destruidores da falsa esperança, pois são os verdadeiros Messias - Amaldiçoados são os adoradores de Deus, pois serão tosquiados de ovelhas!” Anton Szandor LaVey, The Satanic Bible Quando o Anjo da Luz, Lúcifer, o Portador da Luz, foi denunciado por seu Pai e subjugado a uma existência de pecado e horror, o homem nada mais era do que uma premeditação criativa.

    Pelo menos, essa é a construção que nos é apresentada ao longo de anos de contação de histórias religiosas. Desde o início da democracia, os governantes auto-nomeados das sociedades impõem intencionalmente um bode expiatório, ou figura invencível do bicho-papão, a fim de manter suas comunidades com medo do extermínio total, mas seguras sob as leis de seus mestres.

    Bestas demoníacas e fantásticas são conjuradas por contadores de histórias para manter um senso de controle sobre as nações "tementes a Deus". Quase todas as culturas, tanto históricas quanto presentes, têm um desses "Satãs" - uma imagem carnal de morte e destruição infinitas. Mas à medida que avançamos para uma era “pós-secular”, como sugere o autor e filósofo Eugene Thacker, nossas ideias e interpretações do Inferno e do Diabo mudaram. Com o passar do tempo, o conceito de Satanás se tornou menos uma efígie de tormento religioso e mais um ponto de referência da moda na cultura pop. Desde o século 20, a estética nefasta de Lúcifer de sangue, sacrifício e blasfêmia se infiltrou na arte subversiva, na literatura e, mais significativamente, na música.

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    A prática do satanismo em si não estava formalmente presente até o estabelecimento de The Church of Satan em 1966 por Anton LaVey, ocultista devoto e autor de The Satanic Bible. Ainda assim, as alusões sônicas do Diabo podem ser datadas desde a Idade Média. O intervalo musical de um trítono ou quinta diminuta foi referido como O Acorde do Diabo (ou o Diabo na Música) e, posteriormente, banido pela Igreja Católica Romana. A composição de Fausto de Gonoud no século 19 apresenta uma das narrativas satânicas mais diretas e convincentes, enquanto Tartini, Paganini, Stravinsky, Liszt e Hellmsberger II compuseram várias peças com associações figurativas com Lúcifer. No entanto, nenhum desses primeiros exemplos é inerentemente "satanista", eles apenas se referem a Satanás como um inimigo terrível em um conto religioso. Não seria até o surgimento do blues e da música jazz no início de 1900 para que a chamada "Música do Diabo" encontrasse seu verdadeiro fundamento cultural.

    No início do século 20, os valores sociais tradicionais e a moral cristã eram particularmente poderosos no mundo ocidental. Qualquer coisa considerada subversiva às normas temidas por Deus era freqüentemente considerada uma demonstração direta de adoração ao Diabo. Música rebelde - aquela que é tocada pelos oprimidos ou insatisfeitos - era vista como perigosa e profana. O blues, especialmente, era considerado um diablo de profanação satânica e nenhum artista personificou essa mitologia mais do que o guitarrista Robert Johnson. Son House, um dos muitos colegas de Johnson, conta a história de como o guitarrista era um guitarrista comum antes de desaparecer por semanas. No retorno de Johnson, sua técnica magistral foi revolucionária. A lenda faustiana diz que Johnson levou seu violão para as rodovias 49 e 61 no Mississippi, onde o Diabo trocou seu instrumento pela alma do bluesman. Novamente, este conto nos diz mais sobre as superstições conservadoras de uma população predominantemente cristã de brancos na década de 1920 do que a lealdade de um artista a Satanás.

    Em meados dos anos 60, o rock & roll, uma mutação comercial do blues com maior ênfase na liberação sexual e depravação, já estava em seu auge. A ideia do satanismo como uma ideologia, ao invés de um meio puramente de assustar as pessoas, estava começando a tomar forma. Através dos ensinamentos de LaVeyan e do crescente status de culto do poeta ocultista Aleister Crowley, o simbolismo satânico começou a se infiltrar no rock e no progressivo mainstream. Uma imagem do próprio Crowley apareceu no The Beatle’s Sgt. Capa do LP do Pepper Lonely Heartsclub Band, levando a um grande escrutínio sobre as inclinações religiosas da banda. The Rolling Stones ’Sympathy For The Devil vê Mick Jagger literalmente assumir o papel do Diabo, convocando as multidões para" Apenas me chame de Lúcifer ". Jimmy Page, do Led Zeppelin, embora não fosse especificamente um satanista, era um seguidor da ‘filosofia de libertação pessoal’ de Crowley. O guitarrista passou a comprar a antiga casa supostamente assombrada de Crowley em Loch Ness. O Led Zeppelin também esteve envolvido em uma das alegações mais distantes de adoração satânica nos anos 80, quando o televangelista Paul Crouch afirmou que, ao tocar a faixa do grupo Stairway to Heaven ao contrário, uma voz seria ouvida dizendo "Este é meu doce Satã ... Ele dará aqueles com ele 666 ”. A reclamação foi puramente uma coincidência, embora inquietante.

    Outro ato que foi infernalmente deturpado na mídia devido à sua estética descaradamente mórbida foi o Black Sabbath. Dois dos símbolos mais comuns utilizados pela banda foram a cruz cristã e o sinal de paz. Apesar disso, o aumento gradual da contracultura e a reação inevitável das corporações de mídia de direita pintaram o Black Sabbath como embaixador do ocultismo. Na verdade, Ozzy se referiu a seus fãs satânicos como “malucos de tinta branca e vestes” em sua biografia. Portanto, considerando seu nome de referência ritual da Missa Negra e a criação de um gênero que mais tarde seria sinônimo de Satanismo, o Black Sabbath é possivelmente o apoiador de Satanás mais acidental que existe. Na verdade, independentemente de um clamor público durante os anos 70 e 80, culpando metaleiros que impulsionam a agenda como Iron Maiden, Judas Priest, Alice Cooper e Mötley Crew por contribuírem para o que a mídia americana chamou de 'The Satanic Panic', quase nenhum desses grupos realmente acreditava no que estavam cantando. As imagens luciferianas estavam muito na moda - de cálices ensanguentados de crânios ocos a cabeças de cabras decepadas. A controvérsia vendeu e o diabo estava pagando por isso.

    No final dos anos 80, simplesmente fingir adorar Belzebu era bastante manso. Apesar de seu apelo comercial, o metal underground estava ficando mais sombrio, pesado e isolado do que nunca. Enquanto grupos como Morbid Angel, Venom, Celtic Frost e Deicide focavam suas composições em divindades sumérias, feitiçaria mítica e encarnações antigas, foi a primeira onda de artistas de black metal da Noruega que realmente levaram a sério o satanismo. Formado em 1984 por Dead, Hellhammer, Euronymous e Necrobutcher, o Mayhem personificava o medo. Sua abordagem sobre velocidade e death metal foi tão abrasiva quanto sua reputação de banda perigosa. O Mayhem costumava se cortar no palco e ter uma cabeça de porco ou de ovelha empalada em estacas enquanto se apresentavam. “Não há nada que seja muito doentio, maligno ou pervertido”, afirmou Euronymous em uma entrevista de 1993. Um autodenominado teísta satanista, ele desprezava os seguidores de LaVey e Crowley, alegando que as seitas eram "apenas um bando de ateus amantes da liberdade e da vida". O pessimismo imorredouro que levou Euronymous e Mayhem foi um novo extremo. Os rostos pintados de seus cadáveres fizeram uma careta ao pensar na ilegitimidade satânica e gargalharam publicamente enquanto as brasas das igrejas norueguesas lentamente queimavam até o chão.

    Quando Per “Dead” Ohlin do Mayhem cometeu suicídio em 1991, Euronymous ficou em êxtase. Tendo-o encontrado imóvel com um buraco de espingarda na cabeça, o guitarrista do Mayhem aproveitou a oportunidade para capturar a cena em uma câmera descartável. A imagem foi incluída na capa do álbum bootleg do Mayhem, Dawn of the Black Hearts. A violência incomensurável em torno do Mayhem abalou o mundo. Atos semelhantes, como Burzum de Varg Vikernes, incorporaram aspectos do "paganismo tradicional" e do "Odalismo" em seu som, fundindo esses elementos com uma defesa obstinada do nacionalismo, da sobrevivência e do individualismo militante.

    De todos esses "ismos", o satanismo ainda era considerado a maior ameaça à sociedade. Imperador, Gogoroth, Bathory, Darkthrone e o funeral escuro da Suécia foram todos acusados ​​de conduzir rituais pagãos em shows ou gravar backmessages subliminares em seus discos. Esses eram predominantemente encenações teatrais ou atos de marketing não conformista, que foram ingenuamente identificados como satânicos. Hoje, muitas bandas adotam essa estética, de Eyehategod a Goatwhore a Behemoth a Ghost a Satanic Warmaster a Waitain a Rotting Christ. Seja teísta, ateu ou simplesmente sádico, o satanismo é onipresente em nossas culturas contemporâneas. Nossa variação mais recente seria a crescente popularidade do simbolismo dos Illuminati no hip-hop. Novamente, isso nada mais é do que uma manobra de relações públicas sem fundamento ou forma de propaganda de direita. Não, a Three-6 Mafia não é adoradora do diabo. Não, Beyoncé e Jay Z não chamaram seu filho de Blue Ivy porque, se pronunciado ao contrário, lê-se Eulb Yvi, que significa filha de Satanás em latim

    Da mesma forma, como gostamos de choques e horrores no cinema ou na literatura, a estética do satanismo pode ser uma exibição de boêmio sombriamente expressivo para assustar e inspirar você em igual medida. É a antítese do marketing de grandes negócios, que ainda vê bandas proibidas de entrar nos países por causa de suas supostas lealdades ao The Beast. Abrace a hipérbole de tudo isso e O Diabo irá recompensá-lo generosamente na vida após a morte.

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    Música: Evocando o pavor em acordes dissonantes

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    01/05/2012, por Sérgio Barza - A relação entre medo e sons tem início na Pré-História e segue até aos dias atuais, com o sombrio heavy metal e seus subgêneros. Dentre todas as realizações da humanidade, nenhuma é tão envolvente quanto a música. Mais do que qualquer manifestação artística, ela participa da vida em momentos especiais e marcantes, refletindo gestos e atitudes, sugerindo emoções e sentimentos, do carinho à melancolia, da bravura ao medo, acompanhando consciente ou inconscientemente o ser humano do nascimento à despedida final.

    A associação do medo com a música começa na Pré-História, quando o cérebro aprendeu a processar ruídos ameaçadores de animais e inimigos. Com os sons organizados como discurso musical, é a dissonância que provoca reações de angústia, tensão e medo. Como seria, porém, a ligação entre a música como arte e a sensação de medo? Falaremos aqui de obras que evocam o sobrenatural e de músicas que são ligadas ao terror, mesmo que os compositores não tenham aventado essa possibilidade, além de músicas usadas em cerimônias fúnebres, pois a morte para muitos é o último e maior medo a enfrentar.

    A música que representa o medo é geralmente aquela que remete ao terror, no sentido usado pela literatura gótica do século 19: a sensação de temor crescente que antecipa o momento do horror, ou repugnância. O terror em termos musicais pode ser ligado ao desconhecido e ao sobrenatural, como explorado por outras artes (especialmente literatura, pintura, cinema e teatro), mas iniciaremos com a música dedicada à memória dos mortos.

    A composição musical mais comumente usada para homenagear os que se foram é chamada de réquiem. A palavra é tirada do introito da liturgia da missa dos mortos, requiem aeternum, que vem do latim e significa “descanse” ou “repouse”. Até o século 15, a música utilizada nesse tipo de peça era exclusivamente o monofônico cantochão (canto das liturgias cristãs), mas, a partir da Escola Franco-Flamenga (séculos 15 e 16), os compositores potencializaram a expressividade com o desenvolvimento das técnicas de escrita musical, primeiro com a polifonia, depois, com a homofonia. A missa dos mortos ganha um maior impacto dramático com o Dies irae (“Dia de ira”, ou “Dia do julgamento final”), incorporado no século 16, com as mudanças na liturgia propostas pelo Concílio de Trento. A homenagem aos que se foram e a menção à morte vão além dos réquiens, e incluem outros cantos fúnebres como o lamento, a trenodia e a marcha fúnebre.

    Um capítulo à parte na representação do medo em música é a dança macabra, inspirada numa alegoria da época das grandes epidemias da Idade Média que mostrava vários representantes da sociedade (nobres, religiosos, homens comuns) seguindo a morte, numa alusão à fragilidade da vida e das glórias terrenas. As mais conhecidas composições baseadas na dança macabra são a Totentanz, de Franz Liszt (1849), e a célebre Danse macabre, um poema sinfônico de Saint-Saëns composto em 1874. A peça conta que a morte aparece todos os anos à meia-noite no Halloween e chama os mortos para que saiam de suas tumbas e dancem para ela ao som de seu violino, até o galo anunciar o nascer do dia – quando voltarão para seu descanso, estendido ao ano seguinte.

    Essas peças foram compostas na época do Romantismo, movimento literário e artístico do século 19, que tinha entre suas características o combate ao racionalismo iluminista, e o fascínio pelo oculto e pelo sobrenatural. Nesse contexto, a música de Liszt e Saint-Saëns foi usada tanto nos teatros quanto nas salas de concerto para ilustrar o medo.

    Algumas óperas do século 19 usaram o sobrenatural nos seus enredos, como La dame blanche (Boieldieu), Lucia di Lammermoor (Donizetti), O navio fantasma (Wagner, baseada na lenda do Holandês Voador) e Macbeth (Verdi). Essa tendência continuaria no século 20, com A volta do parafuso (Britten) e Le grand macabre (Ligeti). Já as salas de concerto apresentaram obras importantes como a Sinfonia fantástica (Berlioz), os lieder (canções) de Schubert Erlkönig e Der Tod und das Mädchen (A morte e a donzela), além de Le streghe (A bruxa), de Paganini, um violinista sobre quem diziam ter feito um pacto com o Diabo para se tornar um virtuose.

    O cinema, no século 20, seguiu o caminho aberto pela ópera e usava a música como apoio para as imagens, mesmo que a composição não tivesse sido escrita originalmente para esse fim. Ao lado de trilhas originais (lembrem-se da cena do chuveiro de Psicose), foram utilizadas peças como a Toccata e Fuga em ré menor, de J.S. Bach; a Marcha fúnebre, de Chopin (terceiro movimento de sua Sonata nº 2); a Marcha fúnebre para uma marionete, de Gounod, celebrizada como tema da série Alfred Hitchcock presents; e A rapsódia húngara nº 2, de Liszt, por muitos anos tema de abertura do programa radiofônico Mistérios do além, na Rádio Clube de Pernambuco.

    A música pop, o blues e o rock também abordaram o sobrenatural e o terror em canções. Robert Johnson, seguindo Paganini, teria feito um pacto com o Diabo para aprender a tocar blues, algo que ele conta em Cross roads blues e em Me and the Devil blues, parte das lendas do Mississippi. Nos anos 1950 e 1960, aproveitando a abordagem cômica do terror pelos quadrinhos e TV, como nas séries A família Adams e Os monstros, algumas canções fizeram bastante sucesso, como Monster mash (Bobby Pickett) e Purple people eater (Sheb Wooley).

    Outras canções usavam o extranatural mais seriamente, como Ghost riders in the sky, sucesso com Burl Ives e Frankie Laine, e I put a spell on you, de Screamin’ Jay Hawkins, que a apresentava teatralmente nos palcos, vestindo uma capa e saindo de um caixão entre névoa e fumaça, antecipando o rock teatral dos anos 1960, de The Crazy World of Arthur Brown, e dos anos 1970, com Alice Cooper e Kiss.

    Embora não possamos esquecer a incursão dos Rolling Stones pelo lado negro, com Sympathy for the Devil, e os mergulhos de Jimmy Page no satanismo de Aleister Crowley, o sobrenatural como tema dominante no rock só seria explorado no final dos anos 1960, com o surgimento do heavy metal.

    A música de grupos como o Black Sabbath era uma reação à desilusão da juventude com a cultura hippie. Simbolizando esse comprometimento, o nome do grupo foi retirado de um filme de terror de 1963, de Mario Bava, com Boris Karloff. A música com o mesmo nome, que fazia parte do seu primeiro álbum, era inspirada nas obras do escritor ocultista Dennis Wheatley e fazia uso do intervalo dissonante de quarta aumentada, desde a Idade Média chamado diabolus in musica.

    O som pesado e os grandes concertos de rock dos anos 1970 podem ser considerados o equivalente eletrificado da ópera romântica pré-Wagner, especialmente os espetáculos teatrais de horror do já citado Alice Cooper (Vincent Damon Furnier).

    SUBGÊNEROS
    Outras bandas declinavam do lado teatral, mas não do sobrenatural, entre elas Blue Öyster Cult e Uriah Heep. O gênero ganhou novo sangue a partir do final daquela década, com grupos como o inglês Iron Maiden, o dinamarquês Mercyful Fate, o americano White Zombie (cujo líder, Rob Zombie, escreveu e dirigiu vários filmes de terror), e subgêneros como doom metal, death metal, black metal e gothic metal.

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    O doom metal é baseado no trabalho inicial do Black Sabbath, com som e letras evocando medo, angústia e desespero, e o som do gothic metal, em alguns momentos, busca também climas sombrios. Death e black metal trazem o terror mais nas letras que na música, excessivamente rápida e distorcida. Esses subgêneros abarcam desde o satanismo e anticristianismo explícito (bem ilustrado pelo incêndio de várias igrejas na Escandinávia, nos anos 1990) a uma abordagem mais lírica do terror e do ocultismo. Para aqueles que não sabem, o Brasil esteve bem representado nesse contexto com a produção inicial do Sepultura, ao lado dos trabalhos do Korzus e do Sarcófago.

    Independentemente de títulos e letras, é através do som que a música continuará provocando e transmitindo emoções. O ser humano nunca perderá o fascínio pelo oculto, nunca deixará de sentir medo, e não encontrará um modo melhor de traduzir isso senão pela música.

    SÉRGIO BARZA, músico, regente e professor do Conservatório Pernambucano de Música.

    Fonte: https://crackmagazine.net/
               http://www.revistacontinente.com.br/

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